乳山秧歌

辛明路

大秧歌　　

乳山曾经北部属牟平，西部属海阳，胶东各种民间艺术形式，在乳山几乎都能找到印迹。乳山大秧歌与海阳大秧歌“同宗同族”，均享盛名（海阳大秧歌、胶州秧歌、商河鼓子秧歌并称山东三大秧歌）。我称秧歌为“古老的街舞”，特别是大秧歌，闹起来的时候，遥看恢弘豪放，近看节律紧凑，像行走的乐队，像高歌的方阵，像气派的大戏，把节日的喜庆气氛、庆典的祥和氛围一下子就提了起来。

传统的大秧歌队伍，主要由三部分组成：

前面是执事部分——领舞人穿着大戏袍，戴着长胡须，左手擎着平顶伞，右手拿着马尾蝇甩子，用蝇甩子的不同变化来指挥队伍。领舞人以前叫“药大夫”，因他打的伞，伞沿垂悬着一些彩色布条，布条上写着各种中医药名，是祛病祈安的意思吧。他负责点报节目、活跃气氛、指挥队员们行进或起舞。他往往要现场即兴编唱歌词，唱些吉祥如意、祝福发财的话，以表示对所到之地的祝贺。他要庄谐适宜、稳健得体、扮相威严，其自身的舞蹈动作也很出色。好的领舞人多会些武术，八卦掌、少林拳、螳螂拳等招式都可以引用到他的舞蹈动作中去。配合领舞人的有香盘、彩旗、大锣、大鼓、大钹、小钹、堂锣等。像古代官宦上街一样，有打旗的，有鸣锣的，造势开道。所不同的是，官宦是为了让人避开，秧歌是为了让人聚来。

　　中间是舞队部分——紧贴领舞人身后的是二人至八人的舞鞭组，舞动鞭子或者彩竹。鞭舞也叫霸王鞭舞，相传楚霸王每打一次胜仗，都要在马上舞动马鞭欢庆，士兵们也折下树枝，学着霸王的样子欢舞。那振奋激昂、高亢雄壮的场面，吸引了老百姓，老百姓也纷纷效仿，逐步形成了这种舞蹈。鞭舞的道具是马鞭子，舞者按套路挥鞭舞动、变化队形。也有些地方使用的道具是彩色竹竿里面装上铜钱，挥舞时能发出清脆悦耳的响声。紧随舞鞭组之后的是二人至八人的花鼓组，以舞动和敲打花鼓为主。花鼓组由青壮年男子组成，是大秧歌中最具活力和感染力的部分。他们武生扮相，讲究阳刚之势、健美之态。表演时，双臂挥舞，同时用右手拿鼓槌，按节拍击打腰间的花鼓，并按规定动作左右穿插，前后跳跃，真是龙腾虎跃，气吞山河。紧随花鼓组之后的是二人至八人的女子彩扇组，舞者手持彩扇，翩翩起舞，动作流畅、姿势优美。各组人数也可以增加，二三十人甚至百八十人，随其村子大小而定。各组合的舞步主要是走三步、踏一步，并且相邻的两纵队中相邻的两个舞伴，要不停地交叉换位，叫“三步一隔”。

后面是自由舞部分——根据各村人才不同，往往有双人舞、单人舞或者其他艺术形式。有趣的是，双人舞有固定的人物名称和表演套路，但唱词却在不断地变化着。实际上，多是把一些小秧歌连接在大秧歌后面。搭档组合有：锢漏匠和王大娘、老头子和老婆子、丑婆子和傻小子、相公和媳妇、货郎和翠花等。内容多是打情骂俏、插科打诨，力求诙谐有趣。多人舞庄严有余而诙谐不足，双人舞诙谐有余而庄严不足，前后这样一调剂，庄中有谐、谐中有庄、互为补充、相辅相成，收到了老少皆宜、雅俗共赏的效果。

大秧歌的伴奏以打击乐为主，兼有竹、管、弦等乐器。伴奏乐谱有《快走阵》和《慢走阵》等，唱腔有《花鼓调》、《跑四川调》、《大夫调》、《货郎调》及一些民间小调等。

小秧歌

秧歌起源时间上，民间有“周朝秧歌唐朝戏”的说法，但从上古神话等典籍中看，秧歌起源显然早于周朝；起源事因上，源于劳动这是无可争议的。古人用字相当较真，秧歌就是与插秧等农事有关，后来融入了抗洪、战争诸多元素。明清以来，高跷、地蹦、舞龙、舞狮、旱船、花车、赶脚、打杈、花棍、龙灯、荷花灯、跑黑驴、小放牛、伞鼓舞、虎牛斗、独竿桥、撮擂子、花鞭鼓、摇葫芦、渔夫与樵夫、唐僧师徒取经、猪八戒背媳妇、大头和尚嬉柳翠等秧歌艺术形式，都在大乳山地区都出现过，“一村一品”耍小场、单项独立地演出。

秧歌流派分类上，林林总总，很难用统一的标准界定。你中有我、我中有你。代代秧歌艺人，兼容并蓄、逐步丰满，完善了地域风格。比如，大秧歌集体闹场（走阵势），整个阵形有二龙吐须、龙摆尾、剪子股、卷菜心、盘玉柱、八卦阵、竹兰开花、勾心斗、九旗阵、跳龙门、四连环等，演员舞姿如踏步、扑步、颤步、纵跳步、走场、跑场、踉跄、吸腿、翻跟头、叠罗汉、鹞子打腿、水底捞月等，手势表达如甩、捅、点、抖、杨柳、单臂花、交替花、蝴蝶花等，小秧歌也在借鉴使用。常见的小秧歌：

舞火龙——龙头很大，能喷火焰；龙身九节，每节0.8米至0.9米，节箱内有蜡烛（烛座为吊式的，起舞时能在地心引力的作用下，保持蜡头朝上，现改用直流电）；节与节之间，有1.5米至2米的绳索相连；龙尾修长，很有韵律；整个龙长28米至30米。所有部位，都是用杆子擎着舞动的。前面有一位擎珠人，是领舞者，用龙珠引领全龙舞动。一条龙舞蹈起来，至少要16人高度协调才能完成。喷火的时候，是擎珠人和龙首舞者配合完成的。单条火龙起舞，就足够让人震撼的了，如果是“二龙戏珠”、“五龙拜月”、“九龙朝阳”，大家可以想象得到是何等壮观、何等热闹。这种秧歌形式，在乳山市区的夏西村得到了更好的传承。

锢漏匠和王大娘——故事原框架是说玉帝有个女儿，名字叫旱魃，她私自下凡，附体王大娘。锢漏匠是南天门土地老爷的化身，他受玉帝指派到凡间捉拿旱魃。秧歌表现二人相遇后机智周旋和戏逗打闹的情节。

丑婆子和傻小子——纯粹是为了滑稽风趣而耍活宝。表演者要根据现场气氛装疯卖傻、忸怩装嗔、取悦观众，以能让人发笑为主要目的。

货郎和翠花扭捏——是说乡间货郎到村送货，村里姑娘翠花来选货，二人既谈货论价、为己着想，又互相爱慕、彼此关怀，表现了十足的人情味和生活趣味。

还有跑旱船、耍龙灯、骑黑驴、踩高跷、舞狮子、唐僧师徒取经、猪八戒背媳妇等，“见字晓义”，不做过多介绍。

小秧歌可以独立演出，也充当大秧歌后面的自由舞部分。

秧歌剧

多数人认为，秧歌剧起于明、盛于清，乃中国戏曲兴盛期的产物。人们喜欢戏曲，也喜欢秧歌，有人就将这两种艺术“嫁接”起来了。搭台唱戏，一是受场地等物质条件限制，二是演员与观众距离相对远。平地演出，则没有这些问题。只是围观时，外围的观众看不到。但有办法，演员踏着高跷就可“出人头地”而“众望所归”了。也有人认为，秧歌剧应该早于杂剧，杂剧是学习秧歌剧而产生的。

    秧歌剧有叙事剧本、有专门道具、有唱腔曲牌、有演员行当。演员行当也称为角色。秧歌剧中的“小嫚”，对应戏剧中的花旦，“翠花”对应老旦，“棒槌”对应小生，“鼓子”对应老生和丑角。秧歌剧以演唱和道白为主，所以说是“戏曲”的成分多，“讲故事”的功能好；传统意义上的秧歌，套路多围绕“闹”“扭”“耍”设计，以肢体语言为主，“舞蹈”的成分多，活跃气氛的功能好。

    秧歌剧是“戏”从戏台上“跑”到戏台下的，但这种广场歌舞剧，有时候又跑回到戏台上。最典型的是延安时期，《兄妹开荒》、《夫妻识字》、《采棉花》、《二媳妇纺线》、《一朵红花》等一批新型秧歌剧，也在舞台上演出。秧歌剧寓教于乐，曾为移风易俗、传播红色文化立下了汗马功劳。

乳山秧歌剧是随着明朝大量移民而“入境”的，之后表现出了强大的生命力。群众喜闻乐见、广泛参与，代代相沿、不断丰富，最终形成“方言土语唱戏文”的地域化风格。国家文化部原部长于会泳就是位“秧歌迷”，他在大庄等村教学时，一到农闲时节就自编自导，领着村民排演。那时的农村人，能闹的当丑角，文静的当“俊”角，没有演过秧歌剧的人很少，反正是自娱自乐嘛！我父亲年轻时每到正月，几乎天天在外巡演。出了正月，两条裤腿角就被高跷磨破了。那时布匹紧张，奶奶心疼得直嘟噜。我小时候也看了不少秧歌剧，大多是古装的。即使现在，大家还是喜欢古装的。那“与众不同”的妆扮，本身就是一道靓丽的风景，现场氛围一下了就能热烈起来。一提“老戏”，有人立时会想到封建糟粕，什么才子佳人、帝王将相的，其实那里面，有很多是文化精华和情感圣果。如从吕剧转过来的《姊妹易嫁》、《老少换》、《钱秀才》等，都是追求正义、劝人向善的。

    秧歌剧演起来，既简约明快又红火热闹。演员踏着鼓点绕场转，再面对面地站成两排，要“出场”的演员，出列到两队中间进行演唱。一般是一段唱完后，锣鼓再起，两队演员舞蹈着，交叉进行轮换场地位置。大乳山秧歌剧的唱腔以“跑四川调”为主，还有大板、小板、波子调等。简而言之，无论演什么题材、唱什么词句，动作是有固定套路的，唱腔是有固定曲牌的，这是秧歌剧能够大范围普及的主要原因。

    正当我为多年未再看到秧歌剧而惋惜的时候，好友桂光来电话，说秧歌剧没有“断根”，他下乡时听说有人在写剧本，就立即登门拜访，并决定帮助整理。我当时就乐了。由桂光带路，家广、培岩同往，我们“四人小组”来到大乳山东的西泓于家村。村党支部书记于培红早在办公室等候。我明白了，秧歌剧能在这个村坚持着年年演出，与村领导的支持是分不开的。当走进秧歌剧创作人于会岩家时，我又乐了，原来是“叔伯”同学呀，在西泓完小读书时，他还“矮”我一级呢。

看到他凭记忆整理的《三定亲》、《王定保借当》、自己原创的《黄金三百三》等十五六个手写秧歌剧本时，我激动不已，感谢他很好地保护了这份非物质文化遗产。回来不久，《乳山时讯》、乳山电视台对于会岩既导演又当编剧，致力于抢救与传承秧歌剧的事迹，相继做了报道。